Lafite-Festkonzert (Einweihung der Gedenktafel am ihrem Haus „Belvedere“ für die Marktgemeinde)

Zuerst drei Werke in reinem Orgelsatz. Das mystische Lied Vom Herrn Jesus beginnt nach Einleitung „leise, bewegt“. Auf Hand­werkende zentriert: „Nägel schmied’n / Kreuz aufstellen“, erscheint das zu messende Menschliche im Licht. – Anders das Schlaflied am Ursprung im Stall Die kleine Mutter: erzählend erst, dialogisch dann; wiegender Gesangsrhythmus zur Zukunftsfanfare als „Königsknabe“, Tonwechsel C zu A-Dur, um bescheiden zu schützen „mein Jesulein“.

Das letzte Stündlein weist schicksalsergeben den Weg gemäß Christi Auferstehung zur seelischen Ruhe. Hellen Klang der Renaissance hat J. S. Bach (BW 430, 1725), auch M. Reger (Op. 137, 1914) aufge­griffen. Lafite, nach gehaltenem Akkord, gestaltet das Lied strophig. „Mein Seel zu Wo Du bist“ parallelisierend, melisch wie harmonisch.

Afrikanische Elegie entstammt neuer Lyrik-Auslese „Afrika singt“ von Anna Nußbaum (Noten Kurt Pahlen). Dem Texte nachspürend, baut Lafite den Spiritual 3-teilig, einfach, leidenschaftlich, zögernd: o Herr anrufend. Von harmonischen Reibungen innerer Zerrissenheit zu friedlich hoffendem Ausatmen – „da muss doch Frieden sein !“

Lafite bat per Widmung, zur Trauerfeier seines Ablebens um die beiden letzten Lieder von seinem besten Orgelschüler Eric Skoček in Wiens Lichten­taler Schubertkirche. Marias Rast widmete die kultivierte Hilde Tomeček ihrem Lehrer Lafite, dem sie weithin in Beruf wie Kirchengesang folgte. Sopran und Klavier, Ton und Text im Gleichklang, panentheistisch.

Volkslieder des Schwäbischen publizierte früh Pionier Josef Pommer. Das Lied der Liebesklage – aus Mittelalter-Stoff wurde zum Volkslied, von Brahms (WoO 33/41) geformt. Lafite anknüpfend komponierte 1933 erneut „in Kanonform“ Vier Gesänge (Alt, Violoncello, Klavier), als Instrumentallieder im Album IV vereint. Das verbreitete Liebeslied Die Amsel, nach größtem Erfolg, erschien als Duett und Männerchor. Beim Wandern: Frühlingsduft trotz Krieg? Vision, große Natur bewegt mit Schwung zu erleben; keine verharrende Ruhe, doch Heimat haben; so beschied sich Lafite: Wann i von Wean wegga geh (18. August 1939).

Lafite starb in St. Wolfgang an Schuberts Gedenktag 19. Nov. 1944. Freund Prof. Wolfgang Wallner skulptierte die Erinnerungsbilder von Kopf, Hand, Profil wie den letzten Blick. Nachrufe, Gedächtnis­konzerte berühren; Forschung entbergt sein wesentlich Bleibendes; Partnerin & Poetin Lafite, weist am 80. zu Kräften geistigen Lebens.

1929 markiert der Börsencrash in New York eine Wende. „Seither ist die Weltwirtschaftskrise mit voller Wucht ausgebrochen, deren Auswirkungen haben auch eine ungeahnt starke und tiefgreifende Krise im gesamten Kunst- und Musikleben mit sich gebracht.“ 1932 benennt Lafite im Tagebuch – nach „Anpöbelungen verschiedener Hetz­­­­blätter“ – die Sorge zur politischen Lage „urbi et orbi“.
Lafite gestaltet Volksdichtung instrumental – Mystische Gesänge (Doblinger Verlag) mit Viola, dann zu Alt-Italienische Weisen mit Streichquartett in zart durchsichtige Kammermusik, zu Gmunden (Baron Mayr / Minna von Seybel) uraufgeführt 1930. Lieder der deutschen Volksgruppe in slowenischer Gottschee, mit Festspiel zum 600sten Bestehen, „urwüchsig-originell, von Einheimischen gedichtet und gespielt“, beeindrucken ihn, um nun das gelebte Glaubensgut für große Podien musikalisch nachhaltig zu formen.
Zu St. Wolfgang bekennt der Komponist: „Es bildete sich, speziell in meiner Liederlyrik, ein neuer Stil heraus, der eine Verbindung von archaischen und modernen Tendenzen darstellte und namentlich
in sakraler Musik sich ausdrückte.“
Lafite eint in einem Band (1930-33) zwei Marienlied-Sammlungen von archetypischer Größe der Mutter, mit Legenden Christi, final zu je eigener Existenz beschließendem Lied. Solch Meditation zu Zeit und Ewigkeit umwebt Menschenbilder und Gottesorientierung aus Literatur und Religion. Startend aus Manfred Hausmanns christlich-kosmischer Weltanschauung, fußend auf Søren Kierkegaard und Karl Barth. Diesen Band Geistliche Lieder beschließt ein Sterbelied, katholisch wie evangelisch gebräulich, aktuell mit Überraschendem. Diese Lieder erklangen in Salzburgs Kirchen, ebenso auch im Radio. Dort bei Festspielen 1931-34 war Lafite akkurater Musikrezensent.

Lafite schätzte Waldeslieder. Durchgängig, meist in der 30er Jahren, thematisch verschieden in künstleri­schen Art, nach Regionen, ob tags oder nachts. Bundespräsident Miklas, dessen Frau mit Lafite musizierte, verlieh ihm 1937 „als Komponist und Professor“ das Öster­reichi­sche Verdienstkreuz für Kunst und Wissenschaft.

Carl Lafite: Zeitschrift für Musik und Literatur

Ton und Wort, im klassischen Altertum innig vermählt, haben nach Roms Fall den Wanderstab ergreifen und jedes auf eigene Faust die Reise um die Erde machen müssen. Jahrhunderte hindurch konnten ihre flüchtigen Zusam­menkünfte nicht anders denn im Dunkel der christlichen Kirchen stattfinden. Aber diese Allmutter hat ihre treuen Kinder belohnt; sie war es ja eigentlich, die der Heimatlosigkeit der Flüchtigen ein Ende bereitet und ihr legales Verhältnis zueinander sanktioniert hat. Aber seltsam – der Ton blieb noch auf weitere Jahrhunderte der stärkere in dieser Allianz, der Mann in der Ehe.

Eine gewaltige Form künstlerischer Gedanken, das Oratorium, nährt sich selbst heute noch, nach wie vor aus dem unversieglichen Born des Buches der Bücher. Es hat nie so recht eine andere literarische Potenz in seinem Milieu geduldet; alle Fremdstoffe schieden mit der Zeit von selbst wieder aus. Erst mit dem Auftreten der deutschen Klassiker, trat die wörtliche Literatur werbend an die Musik heran, und umgekehrt. Die alten französischen und italienischen Textdichter anders denn als Librettisten zu werten, sind wir bei aller Pietät nicht mehr imstande. Allein selbst an der Grenze des 18. Jahrhunderts gingen jene Annähe­rungsversuche langsam und schüchtern vor sich. Am raschesten verhält­nismäßig im Lied. Die naiv-entschlossene Genialität Schuberts bemächtigte sich mit unbekümmerter Selbst­ver­ständlichkeit Goethe’scher, Heine’scher Lyrik, trat selbst an Schiller’sche Balladen keck heran; der vertiefte Schumann, der dramatisch empfindende Loewe, bereiteten die Saat, die dann in Hugo Wolf und vielen seiner Jünger, in Brahms und seiner seriösen Gefolgschaft ihre herrliche Ernte feiern konnten.

Aber recht zäh stand es um die Ver­eini­gung der schönen Künste im Reiche der Oper. Hatte Glucks mannhaftes Auftreten seine scharfen Spuren hinterlassen, so verstrich doch noch eine geraume Zeit, bis sich wirkliche Künstler beider Gattungen zu gemeinsamem Wirken vereinigten. Wenn man die Buchproduktion der klassischen und romantischen Periode ins Auge fasst, so sind es zunächst drei Grundpfeiler, die Richtung gebend nach verschiedenen Wirkungs­möglich­keiten hinweisen.
Der Freischütz mit dem naiven, aber schön gebauten und herzlich empfundenen Buch von Friedrich von Kind, er eröffnete den Reigen der Märchen­opern. Die schönen Sujets sind seit jenen Tagen leider Gottes so geplündert worden, dass sich dieses Genre überleben musste. Die Bärenhäuter von Siegfried Wagner und Hänsel und Gretel von Humperdinck sind die letzten erfolgreichen Leistungen auf diesem Gebiet.
Mit Fidelio leitet sich die seriöse, mehr oder weniger frei erfundene Opern­handlung ein; der Don Juan aber bezeichnet den Eintritt der epischen Novelle in die Musik, eines gewaltigen Genres, das bis in die allerjüngste Zeit sich wirksam behauptete. Mignon ist die ärgste Verzerrung eines solchen Stoffes, trotz der gefälligen Musik; Carmen der Idealfall. Aber auch Madame Butterfly, La Bohème, Der polnische Jude, selbst der Evangelimann gehören hier her. Schon mit Webers Reformbestrebungen zugleich setzte ein größerer Ernst in der Wahl der Opernbücher ein; sogar die vielverlästerte Euryanthe der Helmina von Chézy ist eine wenn auch misslungene Dichtung, kein Libretto. Auch Marschner, das verheißungsvolle Zwischenglied, hatte sich von der Märchenwelt (Heiling) ab- und der epischen Novelle (Walter Scott) zugewendet, bis Richard Wagner auf die Szene trat, mit wuchtiger Hand seine Stoffe sich selbst gestaltend. Sein ungeheurer Einfluss erstreckte sich nach allen Richtungen hin; die Begabungen Lortzings und Cornelius’ zeigen das nämliche Doppelantlitz, nur in schwächeren Konturen; der interessante Januskopf Arrigo Boito tauchte auf, um nach einem einzigen großen Erfolg (Mefistofele) sich ganz der Buch­dichtung zuzuwenden, sehr zum Nut­zen seines Schwiegervaters, des alten Verdi, der, nebst eine eigentümlichen Vorliebe für Schiller’sche Stoffe (Räuber, Don Carlos, Luisa Miller) sei­ne Motive aufgriff, wo er sie fand und alles mit der Flut seiner genialen Schöp­ferkraft gleichmäßig durchtränk­te. Nie hat ein Künstler einen so eigen­artigen Werdegang durchgemacht; seine beiden letzten Leistungen Otello und Falstaff, der glücklichen Text­bearbeitung Boitos entsprossen, krönten dieses Leben mit besonderem Glanze. Seine Nachfolger in Italien, die Veristen, verwendeten ihr bedeutendes aber brutales Können mit Vorliebe auf französische Sensationsstoffe; Fedora (U. Giordano), Manon (Puccini) gehören hierher, während die eleganteren, aber blasseren französischen Talente gern eine Reise in deutsche Gaue unternahmen. (Werther von Massenet.) Wenn ein Italiener das tut, so war das eigentlich an sich schon ein Zeichen von Anämie. L‘ Amico Fritz, I Rantzau (Erckmann / Chattrian) bezeichneten den Beginn von Mascagnis unaufhaltsamen Nieder­gang. Mit strenger Observanz hielten sich slawische Meister an heimatliche Stoffe; Tschaikowsky hat seine größten Erfolge Dichtungen Puschkins mit zu verdanken (Pique Dame, Eugen Onegin). A. Rubinstein dem jungen Lermontow (Der Dämon, Kaufmann Kalaschnikoff), Glinka, Dwořák, Smetana, Fiebich, Rimski-Korsakow haben den nationalen Boden überhaupt nie verlassen, was ihren Werken freilich nur eine begrenzte Ausdeh­nungsmöglichkeit gewährte.

So ist also, wie zu ersehen, die Annähe­rung der Musiker an Dichtungen von Rang und Bedeutung mit der Zeit eine immer kühnere und intensivere geworden. Ein Libretto im Sinne Bellinis oder Donizettis wäre heute in keinem Lande mehr möglich; auch nicht die Ver­ballhornung eines großen bedeutungsvollen Dramas zu einem Opernbuch, wie Faust (Gounod), Hamlet (Thomas) oder gar Wilhelm Tell (Rossini – nächst der Mignon ein Tiefstand dieser Gattung). Die Bearbeitung bzw. Produktion brauchbarer Opernbücher ist mit der Zeit in die Hände wirklicher Literaten übergegangen, die nicht wie z.B. Eugène Scribe, der bei aller eminenten Bühnen­ge­schicklichkeit auf den poetischen Wert seiner Libretti wenig Rücksicht nahm (Robert und der Teufel, Der Prophet, Die Jüdin) apriori mit der Vertonung rechneten, sondern Bücher geliefert haben, die wohl als Schauspiele allein bestehen könnten. So S. H. v. Mosen­thal Königin von Saba, Das Goldene Kreuz, Die Lustigen Weiber von Windsor, J. V. Widmanns reizendes Buch Der Widerspenstigen Zähmung, S. Lipiners farbenprächtiger Merlin. Nicht immer hat Goldmark solches Glück mit seinen Texten gehabt; Das Wintermärchen, namentlich aber der Götz von Berlichingen sind schlimme ästhetische Verstöße A. M. Willners. In Wien haben wir glücklicherweise eine große Anzahl hervorragender Opern­schriftsteller; Max Kalbeck, Richard Batka, Hans Liebstöckl und außerdem fehlt es den Modernen auch nicht an Dichterkomponisten. Julius Bittner, Edgar Istel, Robert Konta, Franz Schreker werden gut bemerkt. Dichter von Rang und Namen schreiben Werke speziell für die Opernbühne. Der allzu früh verstorbene Otto Julius Bierbaum hat mit Lobetanz den Anfang gemacht; ein Beispiel, das Nachahmung fand, zuletzt durch Felix Salten, der für Oskar Straus ein Opernbuch schrieb. Unsere jüngsten Komponisten aber schöpfen ihre Stoffe ihrerseits mitten aus gegenwärtiger literarischen Produktion. Richard Strauss hat die Salome von Wilde, die Elektra von Hofmannsthal, mit geringen Auslassungen und Veränderungen wortwörtlich vertont; die zartnervigen Franzosen haben Maeterlinck’ische Dichtungen die gleiche Treue bewiesen – Paul Dukas dem Blaubart, der geistvolle Debussy Pelléas und Mélisande. Dies letztere Werk lässt schon etwas wie Kunstdämmerung ahnen; es stellt für mich eine Art Ultimatum dar, den äußeren Gegensatz etwa zu Verdis La Traviata.

Wie hier der Text ohne Musik ein Unding wäre, so würde dort – bei der modernen Geistesehe – die Musik, die den zarten, schattenhaften Phantasien Maeterlincks mit feiner Anschmieg­samkeit nachgeht, ohne Vorlage ein gänzlich Wesenloses, Molluskenhaftes vorstellen. So unlösbar innig hat sich das erotische Verhältnis zwischen Ton und Wort gestaltet …

Programmheft Symposium Kirchklang in St. Gilgen 2024, S. 4-8 (© Lafite-Archiv)
„Ton und Wort – Zeitschrift für Musik und Literatur“, 1. Jg./H. 1, 1.12.1910, S. 1 ff
Carl Lafite war deren Gründer wie Her­aus­geber im Neuen Wiener Konservatorium.